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歌曲寫作基礎(五)——發展手法

 當我們寫完歌曲第一句旋律后,接下來的樂句應如何寫作,就需要掌握一些發展手法。盡管主題樂句后面的很多樂句是不一樣的,但如果仔細地、多角度地去分析,總會發現該樂句和主題樂句或前一樂句有著一定的聯系。這些聯系都或多或少地符合一些發展手法


    在很多歌曲寫作教材中,這些發展手法被稱作“主題發展法”,似乎只是主題的發展手法,其實在各個樂節、樂句、樂段間都可以運用這些發展手法。在歌曲旋律寫作中有意識地運用發展手法,可以讓樂句間在節奏、旋法上更趨于合理,更流暢動聽。但具體要應用那些發展手法,這是靠作者的感性認識來選擇的。

一、重復法


    重復法就是運用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重復的長度不等,可以是一個樂句,也可以短于或長于一個樂句。分兩種:
1、嚴格重復。直接運用原型旋律的全部素材,不加改變地重復一遍。上個帖子中曾經說過,主題樂句一定要注意調式穩定,所以,只有在主題樂句調式清晰的情況下才運用嚴格重復。
例1《怕黑的女人》(陳濤詞 楊樂強曲)
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2、變化重復。原型旋律大部分素材不變,對少部分素材進行變化。從變化位置上看有三種情況,變尾、變頭、變中,變尾重復是最常用的。
例2《冰凌花》(韓傳芳詞 南風曲)中的前兩句,這是一個變尾重復。
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    無論變化的位置在什么地方,注意變化旋律的長度不能超過原型旋律的一半。
 

 

二、模進

    同一個旋律在不同高度上的再現叫模進。也叫模仿、移位。模進的本質是節奏重復,也屬于重復法范疇,但模進即保持了原旋律旋法的音程關系,又有在一個新的調性上進行的感覺,所以比單純重復法的表現力更豐富。


1、從模進的程度上分析,有嚴格模進和自由模進兩種形態:
【嚴格模進】前后旋律節奏完全重復,音程關系完全嚴格地移高或移低。注意:嚴格模進如果處理不妥會破壞整個旋律的調式穩定,所以要慎用,也正因為這一點,嚴格模進不常用。
例3《請到天涯海角來》(鄭南詞 徐東蔚曲)中的前兩句。后句按原型中的音程關系嚴格下移二度。
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例4《問聲祖國好》(凱傳詞 王酩曲)中的模進,下一行旋律按上一行中的音程關系嚴格上移純四度。
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【自由模進】前后旋律節奏相同或大致相同,模進后的旋律在音程關系大致保持統一的情況下,局部可以適當處理。自由模進能適應調式的穩定性、詞曲結合的流暢性,因此運用比較多。
例5《綠葉對根的情誼》(王健詞 谷建芬曲)中的模進形態。后句是前句的下行二度自由模進。如果畫圈處的旋律嚴格按其它的音程關系,那么就有跑調的感覺,不利于調式穩定,也不好聽。
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2、從模進的度數上分析,有二度、三度、四度、五度:
【二度模進】見例3
【三度模進】如《我愛你塞北的雪》(王德詞 劉錫津曲)的兩句,這是上行三度的自由模進。
例6
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【四度模進】見例4
【五度模進】如《枉凝眉》(曹雪芹詞 王立平曲)的兩句,這是下行五度的自由模進。
例7
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3、從模進的方向上分析,有上行、下行、反向三種:
【上行模進】見例6
【下行模進】見例7
【反向模進】后句旋律的音序與前句呈反方向進行,形成了一中間部分為支點,兩端按反方向模進的形態。有的教材把這種形態叫倒影。


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三、對應



    對應一詞包含對稱和照應兩個意思,指指保持在節奏上的重復,旋律上有較多的展開成分,因此也屬于重復法范疇。有兩種情況:
1、嚴格的節奏對應:前后旋律的節奏一一對應,完全相同。
例9《客家人的圍龍屋》(葉連軍詞 武俊毅曲)中的前兩句。
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2、自由的節奏對應:前后旋律的節奏大部分相同,局部稍有差異,更適合旋律展開的需要,因此更方便運用。
例10《你養我長大 我陪你變老》(馬志勇詞 柴欣曲)中的前兩句。
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    對應法除了在節奏上保持較大的統一性外,旋律在展開時,也較多地保持原型旋律中的某些特點,使前后旋律存在較密切的聯系。對應法使前后旋律對稱、平衡,而且有新的旋律出現,比重復法和模進法更富有對比特點。下例中的前后樂句是一個嚴格的節奏對應,旋律上,后句起始和結尾是根據前句模進而成,后句結尾的先現音的旋法也是統一的。
例11《離別你的日子》(冷桂萍詞 柴欣曲)
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四、引申
 
    引申法是直接運用原型旋律前部的一些素材進行發展的一種手法。“引”是引用的意思,“申”是發展的意思。引申法與重復法不同的是直接引用原型旋律的素材較少,一般不能超過原型旋律的一半,而且節奏可以自由變化。引申法的統一性在于引用了原型旋律的素材,對比性在于發展出了新的旋律。

1、規整的引申。所引用的素材在使用時不加變化。
例12《家譜》(唐前華詞 張朱論曲)。引用的是原旋律第一小節的旋律。
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例13《我愛祖國》(呂遠曲)。引用的是原旋律第二小節的旋律。
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    看下面兩個例子,引用的是一個音或幾個音,以它們為支點再發展旋律,這樣勢必會改變發展后的旋律與支點的音程關系,或者音程擴大,或者音程縮小,所以,類似這樣的引申也稱為音程的擴展與壓縮,有的教材將其劃為發展法里。
例14《海風啊海風》(丁小琦詞 劉詩召曲)。把一個音3作為支點,然后與后面的旋律由原來的三度變為六度。
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例15《我不想說》(陳小奇李海鷹詞 李海鷹曲)。以幾個音為支點,然后與后面的音程逐步擴大。
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2、自由的引申。將要引用的素材先進行變化處理,然后再引申。這樣可以增加旋律的對比色彩。
例16《微山湖》(張鴻西詞 呂其明曲)。
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例17《靜悄悄》(柴欣曲)
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五、順連

    前面說的引申法中,引用的素材位置在原型旋律的前部,如果引用的素材位置在原型旋律的后部,就叫做順連,即前面旋律的尾,是后面旋律的頭。由于順連法具有承上啟下、環環緊扣、一脈相承的作用,從素材的選取、使用上看屬于引申法范疇,從作用、效果上看,它獨具一格,有的教材也是單獨介紹這種手法,只不過名字不同,或叫承遞,或叫承接。
    既然順連屬于引申法范疇,而引申法分規整的引申和自由的引申,所以順連也分為兩類:

1、規整的順連:直接運用原型旋律后部的素材,不加改變。
例18《我的祖國》(喬羽詞 劉熾曲)中的順連,原型素材只有一個音:
例19《小白楊》(梁上泉詞 士心曲)中的順連:
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2、自由的順連:和自由的引申一樣,先把素材變化一下再使用。
例20《父愛如山》(張加棟詞 南風曲),復句中的順連:
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六、展開
    展開是前后旋律具有較大對比性的發展手法。對比性可以體現在很多方面上,如結構、節奏、和聲走向。。。等等。

    不管前后旋律之間的對比多么強烈,總是存在著某些統一的因素,展開法就是以對比為主、統一為輔的旋律延伸法。處理好統一與對比的關系就是歌曲旋律寫作的原作。即要讓發展后的旋律有煥然一新的印象,也要有似曾相識的感覺。
例21《父愛如山》(張加棟詞 南風曲)的前兩句:
第一句為復句,四小節;第二句為不平均分裂結構的單句,三小節。
第一句為強拍后半拍起;第二句為弱拍起。
第一句結束音為主功能,第二句結束音為屬功能,兩句內部的和聲走向也不同。
這些不同都讓兩個樂句產生了很大的對比。
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例22《黨啊親愛的媽媽》(龔愛書詞 馬殿銀 周右曲)的前兩句:
前句和后句都是方整性兩小節,結束音位置、長度相同;譜中紅圈內的旋律一樣。。。這些都使兩個樂句具有統一性。
前句和后句內部的節奏均不相同;前句兩小節主要是主功能,穩定了調式,后句兩小節主要是下屬到屬的和聲進行。。。。這些都使兩個樂句具有對比性。
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例23《淚水》(漂流的魚兒詞 柴欣曲)的前兩句:
兩個樂句在長度、節奏等各方面對比很大。但后句兩個紅圈中的旋律明顯來自于前句兩個紅圈內的旋律。
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(柴欣)

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